Entretien avec Ada Ackerman sur IA : contrefactualité et prospective

Ada Ackerman : C’est une question que l’on peut aborder sous de très nombreux angles. Il y a déjà un élément qui me paraît capital pour évoquer le bouleversement induit par l’IA dans la culture visuelle : c’est la capacité offerte par l’IA générative, notamment les modèles de diffusion, de créer quasiment instantanément des images à partir de consignes verbales, c’est-à-dire de prompts. C’est une rupture assez extraordinaire dans l’histoire de l’humanité, puisque c’est la première fois qu’il devient possible de générer une image en quelques secondes à partir du texte. Cela entraîne une reconfiguration profonde des rapports traditionnels entre l’écrit et l’image. On assiste ainsi à une forme de prééminence du verbal sur l’image — soit une dimension performative, qui forme une ekphrasis opératoire, pour reprendre la belle expression de Hannes Bajohr.
Par ailleurs, l’écosystème des IA et algorithmes accélère et exacerbe du régime d’hypervisualité qui caractérise notre époque, renforçant une inflation de production et de consommation d’images, qui peut contribuer à un désapprentissage du retard ; de façon paradoxale, dans l’iconomie contemporaine, l’image semble parfois n’exister que pour être remplacée par la suivante. 
Surtout, par leur fonctionnement même, les IA remédient un nombre tout à fait vertigineux d’images passées, transformant par là même en profondeur notre rapport aux passé (archives, documents, supports visuels de la mémoire…) En effet, du fait de leur entraînement sur des données totalement considérables, comme de par leur fonctionnement même à partir d’« espaces latents », l’ensemble des IA (analytiques, génératives, algorithmes de recommandation…) bouleverse la manière dont les matériaux historiques sont recherchés, retrouvés, classés, décrits, analysés, comparés, authentifiés, reconstitués, générés, préservés ou oubliés. Comme le suggère Antonio Somaini dans plusieurs de ses travaux, ces technologies reconfigurent les conditions mêmes de l’historicité, soit les conditions techniques, épistémologiques et politiques à travers lesquelles le passé est constitué comme tel. L’écosystème de l’IA s’impose dès lors, pour reprendre les termes de Somaini, comme une nouvelle interface à l’égard du passé, un passé qui devient algorithmique.

En ce qui concerne les artistes, le recours aux IA ouvre des potentialités tout à fait fécondes voire vertigineuses en matière de dialogue avec le patrimoine visuel passé, puisque leurs gestes viennent à chaque fois mobiliser les ressources des espaces latents des modèles d’IA avec lesquels ils travaillent : ils sont ainsi amenés à composer avec un pan considérable de la mémoire culturelle et visuelle qui est encodée dans ces espaces latents. Soit une forme radicale d’intertextualité avec le patrimoine qui a précédé ces artistes ou avec le patrimoine qui leur est contemporain, selon un degré tout à fait inédit dans l’histoire de l’humanité, dans l’histoire de l’art.
 

Ada Ackerman : Beaucoup de théoriciens et d’artistes considèrent que, pour comprendre ce que produisent les IA, notamment en matière d’images, il faudrait mobiliser une modalité grammaticale relevant du subjonctif ou du conditionnel : le « cela aurait pu être », le « cela pourrait être ». Un cinéaste comme Alexander Kluge, qui a embrassé les outils d’IA générative peu avant de décéder, considérait que les technologies d’IA instaurent un « conditionnel des images ». 
Autrement dit, une forme de potentialité. En effet, de par leur fonctionnement même, les technologies d’IA générative se placent d’emblée sous le signe du probable, du plausible : les modèles d’IA génératives suscitent de nouveaux objets qui n’ont jamais existé, mais qui pourraient exister, issus de calculs statistiques et probabilistes à partir de leurs données d’entraînement. Dès lors, selon la belle formule d’Antonio Somaini, les espaces latents des modèles d’IA peuvent être considérés comme des « matrices de potentialités », qui donnent naissance à des « objets statistiquement plausibles qui n’ont jamais existé ». 
En conséquence, le fonctionnement même des IA génératives place d’emblée leurs productions comme relevant d’une modalité contrefactuelle. L’on pourrait même avancer que la pensée contrefactuelle, qui a une très longue histoire (on peut remonter jusqu’à l’Antiquité), trouve dans l’IA son médium attitré. Comme si, d’une certaine façon, le besoin humain de s’adonner à des expériences de pensée contrefactuelle avait façonné les technologies d’IA que nous connaissons actuellement. 
Il n’est donc guère étonnant que le mode de la contrefactualité revienne très fréquemment dans les discours des personnes qui étudient ou pratiquent l’IA, notamment dans ceux de Grégory Chatonsky, qui considère que « la contrefactualisation est sans aucun doute le nouveau mode historique de la culture dans l’espace latent ». 
Il devient dès lors possible de produire de nouvelles traces du passé, de générer des documents, archives, images qui ont, de façon confondante, l’apparence de productions historiques et qui sont en réalité totalement fabriquées. Cette dimension contrefactuelle des productions générées par IA pose évidemment de très nombreux soucis d’ordre épistémologique et éthique, puisque sont ainsi brouillés, de façon croissante, les repères entre vrai et faux, entre factualité et facticité, entre plausible et avéré. Comme le suggèrent Gwenola Wagon et Pierre Cassou-Noguès, ces productions sont des  « anarchives », concept emprunté notamment à Derrida et revisité, c’est-à-dire des archives anarchiques dans laquelle coexistent différentes versions du passé et du présent, au point que toutes les références finissent par se brouiller. Et l’on voit bien, dès lors, tous les risques qui s’en dessinent. 
Même si, depuis qu’elle existe, la photographie n’a jamais été un instrument de capture du réel complètement fidèle et qu’elle a fait l’objet de trucages dès son invention, désormais, les images d’apparence photographique obtenues à l’aide de l’IA délient totalement le surgissement d’une image à une captation optique, et brisent toute forme d’indexicalité, comme l’a bien analysé Joan Fontcuberta. 
Ainsi que le souligne Laurent Véray, notre relation aux archives s’en trouve fortement fragilisée, avec la difficulté à discerner de façon efficace et pérenne entre documents authentiques et documents générés par IA, comme l’illustre tout récemment la vague d’AI slop autour de la Shoah, qui a ému la communauté des institutions et musées qui s’occupent de sa mémoire et de sa transmission. 
Ces dimensions manipulatoires, falsificatrices si ce n’est révisionnistes liées à la nature contrefactuelle des images produites avec l’IA, ne sont probablement que la partie immergée de l’iceberg des nombreuses dérives qui en découlent, et qui ne vont aller qu’en se multipliant et se diversifiant, affectant les structures informationnelles et démocratiques de nos sociétés, comme leurs régimes de vérité. Pourtant, il existe aussi un usage spéculatif productif de cette dimension contrefactuelle de la production de contenus avec IA, que de nombreuses artistes s’évertuent à explorer. 
En effet, comme certains d’entre eux le revendiquent, le recours à l’IA générative permettrait aussi de mettre à jour et d’explorer des potentialités non-advenues du passé, comme demeurées en suspens, et de déployer des bifurcations dans les récits établis. C’est le cas par exemple d’Erik Bullot, dans ses travaux consacrés à des projets utopiques issus de l’avant-garde cinématographique (Abel Gance au premier chef) et voués, en leur temps, à demeurer à l’état de virtualité. En outre, le recours aux modèles d’IA générative peut donc contribuer à ouvrir des brèches spéculatives dans les récits historiques, avec tout ce que cela peut comporter à la fois d’expérimentation critique. Les tenants de l’histoire contrefactuelle, comme Quentin Deluermoz ou Pierre Singarévélou en France, insistent régulièrement sur le fait que relève complètement de l’exercice historique le geste de considérer les moments de bascule et d’imaginer ce qui aurait pu se produire si certains facteurs avaient été différents. Dans cette perspective, et sous réserve de mettre en place ce qu’ils appellent une « imagination sous contrainte », l’IA pourrait devenir une formidable machine à explorer ces hypothèses.
Par ailleurs, les ressources de l’IA générative sont, dans une perspective contrefactuelle, mobilisées de façon croissante pour répondre à des images manquantes, pour offrir voix et représentation à des groupes ou personnes habituellement invisibilisés ou exclus des circuits traditionnels de la mémoire et de l’archive. Les ressources de l’IA générative peuvent dès lors, comme celles de la photographie auparavant, se mettre au service de contre-histoires, et permettre de subvertir et résister à des formes de violence épistémique. Elles peuvent mettre en évidence des angles morts des corpus archivistiques et documentaires, et nous amener à réfléchir dessus. Notons toutefois qu’il ne s’agit pas d’une démarche neuve : il existe de très nombreux précédents dans l’art contemporain d’avant l’IA de réalisations, par des artistes, de fausses archives, de corpus brouillant les limites entre document et fiction, sans volonté de confondre ou de manipuler le spectateur, mais bien au contraire, d’éveiller sa réflexion critique.

Il faut aussi évoquer tout un courant qui cherche désormais à revisiter, restaurer ou « améliorer » les archives du passé grâce à l’IA, selon des démarches parfois douteuses. Je pense par exemple à la célèbre séquence des frères Lumière montrant l’arrivée du train en gare de La Ciotat, moment fondateur de l’histoire du cinéma, dont la résolution a été artificiellement augmentée grâce à l’IA, comme si le film avait été tourné ainsi dès l’origine. Cela revient implicitement à considérer que l’image d’origine n’est plus assez intéressante ou captivante, au point qu’il faudrait en quelque sorte l’“améliorer”, comme si elle était déficiente. Je souscris aux inquiétudes de Laurent Véray sur ce qui se passe lorsque ces documents du passé, à force d’être transformés, commencent à circuler massivement au point de remplacer les versions originales dans notre mémoire collective. Que devient alors notre rapport au document et au passé ? Que signifie également cette volonté de déshabituer le regard des images anciennes, du noir et blanc ou de la faible définition ? Toutes ces questions me semblent essentielles, et il y en a bien d’autres...

Ada Ackerman : On peut revenir sur exemple assez caractéristique : une expérience menée en 2023 par l’IRCAM autour du célèbre Appel du 18 juin du général de Gaulle. Il ne s’agissait pas de “reconstituer” sa voix, mais plutôt d’en produire une simulation artificielle. Le texte de l’appel est très connu, puisqu’il figure dans les manuels d’histoire, mais nous ne l’avons jamais entendu prononcé par De Gaulle, car nous ne disposons pas de son enregistrement original. L’IRCAM a donc produit un deepfake vocal permettant de faire entendre la voix du général de Gaulle prononçant ce célèbre discours. L’idée, selon les personnes impliquées dans le projet, était de redonner une forme d’incarnation à un moment fondateur de notre histoire collective, de déployer un « vrai deepfake ».

Toutefois, je m’interroge sur la portée réelle d’un tel exercice. Qu’apporte véritablement le fait de pouvoir entendre cette voix ? Qu’est-ce que cela ajoute par rapport aux documents déjà existants? Et le risque de confusion n’est-il pas finalement plus important que le bénéfice potentiel d’une telle démarche ? Plus généralement, je m’interroge sur les limites de cette volonté de vouloir combler à tout prix les contenus ou les images manquantes à l’aide de l’IA. Bien souvent, lorsqu’on cherche à remplir un manque, on risque aussi de faire oublier qu’il y avait un manque, on risque d’oblitérer l’oblitération à laquelle on cherche à répondre. Toute la question consiste donc à savoir comment signaler que l’on répond à une absence tout en faisant en sorte que cette absence continue malgré tout d’être perceptible. Je m’interroge beaucoup sur la manière de rendre visible ce processus de négociation avec un passé défaillant ou avec des contenus manquants. J’ai par exemple proposé de parler, dans certains cas, d’ « images prothétiques », soit d’images conçues pour combler un manque mais dont, à l’instar de la prothèse, la nature ajoutée et extrinsèque demeure bel et bien visible, traduisant de la sorte un processus de négociation avec un passé défaillant, destiné à aiguiser notre imagination critique.
Car la tentation est très grande, avec l’IA qui permet de générer très facilement du contenu, de vouloir combler à tous les prix tous les vides et de faire disparaître la mémoire même de ces vides.
Il faut donc faire preuve d’une grande vigilance. 

Ada Ackerman : Il faudrait peut-être ajouter un autre terme à cette réflexion : celui de spéculation. Avec l’IA, nous sommes dans un exercice extrêmement spéculatif. Bien sûr, les moyens de l’IA générative peuvent parfois être extrêmement utiles, par exemple dans le domaine de l’archéologie lorsqu’il s’agit de visualiser des objets disparus ou fragmentaires. Mais l’équilibre peut devenir très subtil entre une reconstitution fondée sur des preuves et des éléments historiques avérés, et une reconstruction beaucoup plus spéculative.

Dans le cas de l’archéologie notamment, on peut s’interroger sur ce que signifie le recours à l’IA générative pour reconstituer des objets incomplets. Le problème est que ces modèles procèdent essentiellement par compression et par calcul statistique. Dès lors, que signifie une “reconstitution” produite essentiellement à partir d’une compilation statistique ?

Pour vous répondre, je crois que la question se pose surtout du cadre dans lequel se déploient ces spéculations, précisément pour les encadrer, contextualiser et éviter qu’elles ne soient mal comprises, qu’elles ne soient pas perçues comme étant contrefactuelles. C’est là qu’une responsabilité, de taille, incombe à celui ou celle qui s’empare de ces outils d’IA. 

Ada Ackerman : De nombreux artistes mobilisent en effet aujourd’hui l’IA dans des perspectives décoloniales ou postcoloniales afin de faire émerger des contre-récits et d’autres possibles.

On peut par exemple évoquer le travail de l’artiste d’origine nigériane Minne Atairu, qui s’intéresse à l’histoire du Bénin. En 1897, les Britanniques ont brutalement envahi le royaume du Bénin, ce qui a notamment conduit au pillage de milliers de bronzes du Bénin, l’un des grands trésors artistiques du royaume. Cette invasion a également provoqué un déclin considérable de la pratique artistique locale, puisque de nombreux artistes ont fui ou se sont reconvertis dans d’autres secteurs comme l’agriculture. Dans son projet Igùn, Minne Atairu cherche justement à imaginer ce qui aurait pu se produire si cette invasion britannique n’avait pas eu lieu et si ce déclin artistique ne s’était pas produit. Pour cela, elle a entraîné des GANs sur des scans de bronzes existants afin de produire des images de bronzes qui n’existent pas, mais qui auraient pu exister si les Britanniques n’étaient pas intervenus au Bénin. Atairu les a ensuite affinées et retravaillées selon les anciens protocoles artistiques de l’Igun Eronmwon, la Guilde royale des fondeurs de bronze, qui créait des objets décoratifs et cérémoniels pour le roi de l’Empire du Bénin. Atairu a ensuite transformé
les images générées en objets sculpturaux en les imprimant en 3D. Ces bronzes n’ont jamais existé, mais ils sont, pourraient-on dire, authentiques d’un point de vue algorithmique. En effet, en dérivant ses objets potentiels d’objets ayant réellement existé, Atairu obtient des traces, prédites statistiquement, de potentialités volées au passé. À cet égard, on pourrait comparer sa méthode au « possibilisme historique » défini par les historiens contrefactuels, qui n’explorent que des scénarios plausibles étayés par des données historiques, afin de favoriser « une imagination sous contrainte ». Le projet Igùn, qui a connu plusieurs itérations entre 2022 et 2024, apparaît ainsi comme une négociation avec une « absence artistique », ses images visant à aborder le vide laissé par les œuvres perdues et pillées, ainsi que par celles qui n’ont pas vu le jour. Tout en faisant réfléchir le spectateur aux effets de la colonisation, l’artiste conjurent des fantômes : des œuvres qui n’existent pas et n’existeront jamais, mais que l’IA rend malgré tout tangibles. L’objectif est aussi d’amorcer une réflexion autour d’une possible réparation de cette histoire coloniale.

On peut également citer le travail de Mayara Ferrão, qui a réalisé une œuvre intitulée L’Album des désoublis. Elle y produit des images d’apparence photographique ancienne, comme si elles provenaient d’archives ou de cartes postales d’époque. On y voit notamment des couples composés de femmes esclaves afro-brésiliennes et autochtones partageant des moments de tendresse, d’intimité et d’amour, ainsi que profitant de la grossesse et de la maternité. Simulant l’aspect de vieilles photos et d’anciens albums de famille, cette série entière a été créée par Mayara Ferrão à l’aide de l’IA, qu’elle a entraînée sur un ensemble de données d’images sélectionnées avec soin et datant de cette période. L’objectif de l’artiste était de proposer au public des images ressemblant à des documents d’archives, mais « jamais vues auparavant, car elles n’auraient pas pu exister ». En effet, le postulat de l’artiste suppose que compte tenu de leur statut socio-économique, les esclaves afro-brésiliens et autochtones du Brésil colonial auraient été largement exclus des circuits et des pratiques de production d’images photographiques ; privés d’accès à ces technologies de capture d’images, ils n’auraient pas pu consigner leur existence telle qu’ils la percevaient et la vivaient en tant que sujets.

De plus, en mettant l’accent sur des moments d’amour, d’affection et de légèreté, Ferrão crée des images qui contrastent avec le quotidien de ces femmes en esclavage, marqué par l’exploitation, l’épuisement, la dureté et la violence. Souvent, ces femmes étaient séparées de leurs enfants et ne pouvaient leur offrir ni soins ni amour, comme le montrent certaines images de la série de Ferrão. Surtout, en mettant en scène l’amour lesbien, Ferrão remet en cause le système hétéropatriarcal dans lequel évoluaient ces esclaves, système qui condamnait l’amour lesbien, lorsqu’il existait, à rester clandestin et invisible. Pour toutes ces raisons, les images que Ferrão a créées à l’aide de l’IA étaient impossibles à réaliser à leur époque, et sont conçues comme une réponse à une série d’images manquantes et d’absences iconographiques. D’où la dialectique contenue dans le titre, L’Album des désoublis : mettre en évidence une absence est la condition sine qua non pour pouvoir « dés-oublier », c’est-à-dire non pas oublier qu’une chose a été oubliée – ce qui créerait un nouvel effacement –, mais défaire le mécanisme de l’oubli. À cet égard, l’œuvre de Ferrão peut être considérée comme un geste de ré-présence tourné contre la violence archivistique, telle que la définit Paola Baccheta : « La “re-présence” vise à ouvrir un espace-temps du présent, afin de rendre incontestablement présents, ici et maintenant, des sujets, des événements, des affects et des genres qui ont été exclus de la temporalité-spatialité actuelle. […] En effet, nous avons été privés d’espace, réduits à de simples corps, privés de temps, coupés de notre passé et de notre avenir. Il est donc compréhensible que les archives — qui se souviendront ou inventeront notre passé, et que nous pourrons léguer aux générations futures — nous remplissent d’une grande excitation. » (c’est moi qui souligne) 
En créant une archive impossible, Ferrão met en lumière les lacunes et les silences de l’archive telle qu’elle existe réellement, alimentant ainsi une résistance épistémique face aux exclusions constitutives de l’archive. Cependant, malgré son réalisme, la série n’a pas pour but d’induire le spectateur en erreur : sa dimension fictionnelle est soulignée dans les légendes, qui mentionnent l’utilisation de technologies d’intelligence artificielle (IA), et surtout dans le texte qui accompagne la série, rédigé par la chercheuse Fernanda Silva e Sousa, qui présente l’œuvre comme une spéculation : « Avec son Album des désoublis (2024) — une série de photographies générées par l’intelligence artificielle (IA) représentant des femmes noires et autochtones dans des moments d’affection —, l’artiste visuelle salvadorienne Mayara Ferrão semble nous dire qu’il est temps de ralentir et de contempler des scènes d’amour que nous n’étions même pas capables d’imaginer. » C’est précisément en raison de son réalisme que la série vise à déconcerter le spectateur, à lui faire prendre conscience du fossé qui la sépare des archives photographiques existantes, et à l’amener à s’interroger sur les raisons pour lesquelles de telles images n’auraient pas pu être réalisées à l’époque. Quelles structures historiques, sociales et politiques ont rendu ces représentations impossibles ? L’idée, pour l’artiste, est aussi d’imaginer ce qui aurait pu se produire dans l’imaginaire collectif si de telles images avaient existé. L’enjeu est donc de créer une brèche dans l’imaginaire dominant, un imaginaire colonial, mais également patriarcal et masculin.

Si la série fonctionne comme un moyen de donner la parole aux opprimés et comme une stratégie pour occuper l’espace de la visibilité, elle revêt également une dimension purement contrefactuelle. En effet, Ferrão s’appuie sur l’utilisation de l’IA générative pour transformer l’impossibilité en potentialité, afin d’ouvrir un champ de virtualités. Sa série présente un récit contrefactuel d’un Brésil alternatif, dans lequel les femmes afro-brésiliennes et autochtones n’étaient pas esclaves et étaient libres d’aimer d’autres femmes : « Le travail de Ferrão ne semble pas chercher à combler des lacunes irréparables, mais plutôt à offrir des aperçus « en ce qui aurait pu être des vies entières — libres, belles et aimées —, comme si elle souhaitait offrir une forme de réparation affectueuse et immatérielle aux vies de ses ancêtres. »

Ferrão dit avoir a rencontré des difficultés avec son modèle d’IA, car celui-ci était incapable (entre 2023 et 2024), selon l’artiste , de produire des images de couples de femmes noires se livrant à des gestes d’affection. Cela s’expliquait par l’absence de telles images dans l’ensemble de données d’entraînement et, par conséquent, dans l’espace latent de l’IA : « On dit que l’IA est raciste, mais c’est parce qu’elle est créée et contrôlée par des personnes qui manquent d’imagination noire. Elle est incapable de générer ces images de femmes noires, lesbiennes et brésiliennes du passé, car elle ne dispose d’aucun point de référence. »  
Par conséquent, logiquement, les biais de l’IA font écho, reproduisent et amplifient les biais passés au sein des appareils d’archivage. S’appuyant sur les fantômes statistiques des archives, l’IA générative favorise la création de palimpsestes algorithmiques imprégnés de couches combinées de données manquantes.

Ada Ackerman : Ce que je trouve particulièrement intéressant, c’est la manière dont ces explorations contrefactuelles peuvent être mises au service de ce qu’on pourrait appeler une « pensée potentielle ». Je me réfère ici aux réflexions d’Aliocha Imhoff et de Kantuta Quirós dans leur ouvrage Les Potentiels du temps, publié bien avant l’avènement des IA génératives.

Les auteurs y mettent justement à l’honneur cette pensée du « et si ». Pour eux, il existe une véritable vertu politique et citoyenne à cultiver cette logique du possible, de la potentialité. Face à un récit de l’avenir qui semblerait déjà écrit d’avance, on pourrait être tenté de devenir fataliste et de considérer qu’il n’existe plus aucune marge de manœuvre. À l’inverse, cultiver cette pensée potentielle permet de continuer à croire en nos capacités d’agir et en l’existence d’autres trajectoires possibles. Dans cette perspective, tout exercice de pensée contrefactuelle possède une dimension salutaire. Cela vaut aussi bien pour l’exploration des « si » du passé que pour celle des « si » du futur. Et l’on peut même considérer que plus nous développons notre capacité à imaginer des bifurcations dans le passé, plus cela peut nourrir notre aptitude à envisager d’autres futurs possibles — une position déjà défendue en son temps par Paul Ricœur. En somme, il s’agit de déconstruire la fiction de l’inéluctabilité de l’événement historique. 

Ada Ackerman : Comme je le disais précédemment, les artistes ont une responsabilité quand ils recourent aux technologies de l’IA pour revenir sur l’histoire, la responsabilité de proposer un cadre éthique et déontologique pour éviter d’induire en erreur le spectateur. Je pense par exemple au projet We are at war, de Phillip Toledano, qui réactive un grand mythe de l’histoire de la photographie, lié au photoreporter Robert Capa.

Robert Capa est notamment connu pour une série de photographies consacrées au débarquement américain en Normandie, que l’on appelle souvent « les onze magnifiques ». Autour de cette série s’est construit un véritable récit mythique : Capa lui-même a affirmé qu’il avait pris une centaine de photographies lors du débarquement, mais qu’à la suite d’un accident de manipulation en laboratoire, la majorité des négatifs aurait été détruite, ne laissant subsister que les quelques images aujourd’hui célèbres. Or, beaucoup d’historiens de la photographie considèrent aujourd’hui que cette histoire relève largement du mythe entretenu par Capa et son entourage, et qu’il est très probable que seules les photographies connues aient réellement existé.

Or Toledano reprend ce mythe tel quel à son compte, sans prendre en compte le fait qu’il ait été largement déconstruit par les historiens. Pour lui, cette disparition supposée constitue un manque immense dans l’histoire de la photographie, et l’IA générative deviendrait dès lors l’outil idéal pour « combler » ce manque et revenir sur un moment majeur de l’histoire du XXe siècle. Il produit donc, à l’aide de l’IA, de faux Capa. Et il pousse très loin le dispositif puisqu’il présente ces images dans une pochette d’époque, fabrique de fausses planches-contact, et les reproduit dans un faux journal imitant un quotidien de 1944 avec des publicités et une mise en page d’époque. Il mélange donc volontairement matériaux historiques et contenus contemporains.

Dans sa note d’intention, Toledano affirme que son projet constitue une alerte sur les dangers que l’IA fait courir à notre rapport à la vérité historique. Toutefois, je reste assez circonspecte face à ce type de démarche qui, en tablant sur la confusion possible du spectateur, alimente précisément ce qu’il prétend dénoncer. Surtout, qu’apportent ces faux Capa, notamment lorsqu’ils reconduisent sans distance le mythe de la perte ?Evidemment, le fait de s’attaquer à une figure aussi emblématique que Robert Capa n’est pas anodin. Il y a là une forme manifeste d’exploitation de l’aura de Capa.

Pour ce qui est de l’exposition Le Monde selon l’IA, il s’agissait d’une exposition très riche qui abordait énormément de problématiques différentes ; elle continue d’évoluer puisqu’elle a connu plusieurs versions depuis sa présentation au Jeu de Paume : à la Schirn Kunsthalle de Francfort et dans les musées SESC de Campinas et SESC 24 de Maio à São Paulo.
Afin de résumer son intention, je dirais qu’il s’agissait avant tout de proposer une réflexion sur la manière dont les technologies d’IA transforment notre culture visuelle, les pratiques de création, mais aussi notre manière de regarder et d’interpréter les images. L’exposition cherchait également à montrer différents positionnements artistiques face à l’IA, à travers des œuvres qui traitaient de l’IA ou qui étaient réalisées avec elle, mais toujours avec une perspective critique assez forte. Nous voulions notamment insister sur des dimensions qui étaient encore relativement peu discutées à l’époque : les ressources énergétiques et matérielles colossales nécessaires au fonctionnement de ces technologies, mais aussi tout le travail humain invisible, voire une forme d’exploitation, qui soutient les infrastructures de l’IA, notamment à travers l’écosystème des travailleurs du clic.

Pour autant, l’idée n’était pas de proposer une vision hostile ou purement critique de l’IA. Nous avons essayé de faire coexister des points de vue très différents afin que le spectateur puisse se forger sa propre réflexion. Nous avons aussi cherché à éviter certains clichés liés aux imaginaires de l’IA : peu d’œuvres à l’esthétique futuriste, un refus d’une atmosphère « immersive » et d’un blanc immaculé connoté tech. 
Nous voulions surtout mettre en avant des projets artistiques qui utilisent l’IA comme un outil de création parmi d’autres, sans forcément enfermer les artistes dans l’étiquette réductrice d’« art IA ».En effet, certains artistes présentés travaillent exclusivement avec ces technologies, d’autres de façon plus ponctuelle, parmi une pluralité de médiums et de pratiques. L’idée était justement de montrer cette diversité d’usages. Nous avons également voulu éviter toute approche fascinée, sensationnaliste, « présentiste » de l’IA. Cela en passait notamment par un dispositif que nous avions appelé les « capsules temporelles » : tout au long du parcours, des vitrines présentaient des objets très hétérogènes ou des œuvres parfois très anciennes, certaines remontant jusqu’à l’Antiquité, de manière à évoquer des problématiques aujourd’hui associées à l’IA et réactivées par elle, tout en les réinscrivant dans de longues généalogies, parfois insoupçonnées.

Par exemple, les systèmes de reconnaissance faciale automatisée font couler beaucoup d’encre et suscitent, à juste titre, beaucoup d’inquiétudes. Or le fantasme d’une lecture immédiate des individus à partir de leurs traits physiques existe depuis très longtemps. On peut notamment le rattacher à la physiognomonie, une pseudoscience héritée de l’Antiquité qui prétendait déduire les caractéristiques morales ou psychologiques d’un individu à partir de sa seule apparence.Il nous paraissait donc important d’historiciser ces phénomènes et de les inscrire dans une temporalité longue.

L’exposition était par ailleurs structurée autour de deux grandes sections distinguant l’IA analytique et l’IA générative, afin d’aider les visiteurs à mieux comprendre ce que recouvre réellement le terme même d’« intelligence artificielle », qui reste une expression extrêmement vague et problématique.

Enfin, une part importante du parcours consacré à l’IA générative portait précisément sur la manière dont les artistes utilisent ces technologies pour interroger le patrimoine, l’histoire de l’art et les images du passé, parfois pour dialoguer avec elles, parfois pour les réinventer. Cela nous semblait constituer l’un des aspects les plus significatifs des usages contemporains de l’IA.

Au fond, tout le projet de l’exposition était résumé dans son titre : « Le Monde selon l’IA ». Il s’agissait d’interroger la manière dont l’IA devient aujourd’hui une nouvelle médiation de notre rapport au monde, puisqu’elle absorbe, filtre et réinterprète d’immenses quantités de données, mais aussi la manière dont elle nous permet d’imaginer ou de ré-imaginer d’autres mondes possibles.